Farzin Nikzad ou le cosmopolitisme en art

Ce qui, au vu de l’œuvre de Farzin Nikzad, déconcerte et intrigue l’œil occidental moderne, informé et modelé par une tradition critique habituée à opposer le linéaire au pictural, au moins depuis les célèbres Principes fondateurs de l’histoire de l’art de Heinrich Wölfflin (1715) — mais aussi les Beaux-arts aux arts décoratifs comme le grand Art aux arts appliqués et à l’artisanat — réside dans sa manière d’inverser les valeurs associées à ces termes classiquement jugés antinomiques.

Prenant en quelque sorte le contrepied de l’exhortation de David à ses élèves : « Faites bien vos lignes et mettez dedans ce que vous voudrez », la sérénité des couleurs pleines et étales, accentuée par le choix même de la technique sérigraphique, remplit, dès les premières œuvres de Farzin Nikzad, l’office classique du contour tandis que ce dernier se démultiplie, serpente et entame une danse qui interdit à l’œil de se fixer jamais. Des motifs somme toute facilement identifiables mènent ainsi une ronde hypnotique qui font dans le même temps douter de la réalité de ces spectres rêvés et goûter la plénitude de coloris savamment et précautionneusement assortis. L’important me paraît être ici la vibration musicale des couleurs et des lignes, la somptuosité des tons qui créent des climats contrastés. Là aussi, la fascination orientale d’un Matisse aide à comprendre à rebours et à savourer le « luxe, calme et volupté » de ce lointain et impertinent héritier. Son apprentissage et ses influences dans le monde de l’art contemporain — essentiellement américain, encore que marqué, ce dernier, par l’art français des « fauves » — ont nourri son goût pour les jeux de couleurs et les motifs de l’art iranien. Et la familiarité doublée d’une connaissance approfondie des kilims iraniens à travers leur commerce dans la famille Nikzad, comme ses études et sa pratique de l’art du textile durant plus de sept années, pourraient sans doute également être invoqués dans l’analyse de son travail artistique. La collision de ces deux traditions de l’art occidental et de la culture persanne — figuration versus abstraction, représentation versus contemplation — explique indéniablement, pour une large part, le caractère singulier et peu « orthodoxe » de la peinture d’un artiste belge d’origine iranien ayant grandi en Belgique puis étudié l’art aux États-Unis avant de retourner vivre et travailler en Iran… Je voudrais encore citer Ingres, ce disciple de David et maître néo-classique, qui disait que «  le dessin est la probité de l’art », pour suggérer que le dessin de Farzin Nikzad, loin de déroger à cet impératif moral, impose à l’œil occidental un retournement de perspective rien moins que culturel. Sur un plan anecdotique, on peut constater que ses sujets sont quelquefois empruntés très directement à l’histoire ou inspirées de scènes persannes, quelquefois très franchement occidentaux. L’ironie qui y est dispensée, rappelant à propos qu’il s’agit là d’une qualité propre à la sagesse séculaire persanne, opère comme contrepoint de la dérision dadaïste constitutive d’un courant dominant de l’art contemporain occidental, utilisé à vrai dire comme antidote à l’esprit de sérieux de la mystique de « l’art pour l’art ».

Dans les sérigraphies comme dans les peintures de Farzin Nikzad, le fond semble dissoudre ou faire léviter la forme. La technique pourrait ici être invoquée, à savoir l’agrandissement sans ménagement de croquis, extraits de séries, en un raccourci entre l’esquisse romantique et le ready-made pop. La formation de l’artiste dans une Art School américaine, et ses incursions dans le monde de l’annonce publicitaire et de l’illustration de mode n’y sont certainement pas pour rien. Warhol est passé par là en brouillant les catégories de genres et les hiérarchies de valeur entre l’art savant et l’art populaire, les artistes de la génération de Farzin Nikzad, quelle que soit leur origine, avancent désormais sans états d’âme sur les brisées de cette hérésie devenue lieu commun de l’art contemporain.

L’ambition de Farzin Nikzad dans son travail, dictée sans doute en partie par la trajectoire et la situation atypiques de l’artiste, consiste in fine à produire des œuvres qui aient un impact immédiat par la séduction qu’elles opèrent sur le spectateur tout en induisant chez lui une réflexion ludique sur la manière dont les codes et les valeurs de la culture mondialisée façonnent et structure notre personnalité collective, quel que soit par ailleurs notre identité culturelle. Le langage pictural universel qu’il élabore et donne en partage au spectateur est lui-même réminiscent de ceux de Paul Klee et de Wassily Kandinsky, de Antoni Tapiès et de David Tremlett, de Cy Twombly et de Keith Haring, entre autres — témoignant au passage d’une belle érudition —, tandis que ses pictogrammes et logogrammes, présents dans ses travaux plus récents, peuvent être entendus comme une sorte de grammaire ou de lexique à l’usage du citoyen du monde contemporain. Sans pour autant prétendre à une quelconque revendication cosmopolitique, ses tableaux sont néanmoins les pages d’un almanach ou d’un vade-mecum cosmopolite, si l’on veut bien se souvenir que le cosmopolitisme est défini par Diogène à partir de cosmos (univers) et de politês (citoyen) pour désigner ceux que l’on appelle « citoyens du monde » et exprimer l’idée que l’on peut accéder à l’universalité à partir de sa particularité et sans avoir à renier sa singularité. Rappeler que nous sommes, tous autant que nous sommes, multiples avant d’être différents constitue indéniablement un programme des plus enthousiasmants et salutaires, tant pour l’artiste que pour le citoyen. Et il est remarquable qu’un artiste comme Farzin Nikzad y parvienne en toute simplicité et sans avoir l’air d’y toucher — l’humour et la légèreté en plus.

Daniel Vander Gucht (sociologue de l’art, éditeur et membre de la Commission consultative en arts plastiques du ministère belge de la Culture)
janvier 1996 - octobre 2010